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上海时时乐走势图...:髡残禅法对画法的影响分析

时间:2019-06-29 13:48作者:曼切
本文导读:这是一篇关于髡残禅法对画法的影响分析的文章,髡残 (1612-1692) , 本姓刘, 湖南常德人, 自幼就爱好绘画, 擅长山水;年轻弃举子业, 27岁 (1638) 削发为僧, 云游名山, 法名髡残, 字介丘, 号石溪、石道人、白秃等。髡残在中国绘画史上, 与石涛、八大山人、弘仁合称为

上海时时乐走试图 www.xzrsi.tw   摘    要: 髡残作为清代画僧, 其绘画一定会受其禅师兼画家双重身份的影响。实际上, 髡残常把参禅悟道的实践体验, 融入他的作画当中, 更是把绘画作为其禅修的重要方式, 将绘画与参禅合而为一。髡残多以渴笔运墨, 笔法苍劲, 造诣高深。若从哲学的视角考察髡残绘画之画法与禅宗之禅法的关系, 发现髡残在坐禅时妙悟了笔墨六法, 他以自证自悟的方式, 把参禅与绘画、禅功与画功自然地融合。

  关键词: 髡残; 绘画; 枯笔渴墨; 禅悟;

  髡残 (1612-1692) , 本姓刘, 湖南常德人, 自幼就爱好绘画, 擅长山水;年轻弃举子业, 27岁 (1638) 削发为僧, 云游名山, 法名髡残, 字介丘, 号石溪、石道人、白秃等。髡残在中国绘画史上, 与石涛、八大山人、弘仁合称为“四僧”, 对清初画坛及后世都产生了巨大影响。

  髡残早年受教于深谙临济宗禅法的同乡龙人俨, 后于南京拜名僧觉浪道盛为师, 正式成为曹洞宗寿昌系的传人, 这说明髡残是一位既熟悉临济宗禅法又通晓曹洞宗禅理的禅师。通过周亮工在《读画录》中的记载, 可知髡残不但禅学修养高明, 颖悟绝伦, 且在同门中出类拔萃。1659年, 髡残的两位重要导师龙人俨、觉浪道盛在同一年里相继辞世, 他拒绝法嗣继承, 离开南京, 云游江南, 在饱览名川大山之后重回金陵, 潜心绘事。髡残因何拒绝法嗣继承?这也许既是髡残淡泊名利的本性使然, 也是其禅学修养的境界使然, 正如程正揆所认为的:“盖自证自悟, 如狮子独行, 不求伴侣者也。”[1]这种无拘无束、自证自悟、向内观照的方式正是禅宗的基本特色。髡残晚年在祖堂幽栖寺附近幽僻处建筑了一间茅屋, 取名“大歇堂”, 他在这里闭关苦修, 钻研佛理, 勤勉精进。尽管髡残绘艺超群, 但他始终把参禅悟道放在第一位, 绘画甚至也成为他参禅悟道的方式。髡残晚年常常经受病痛的折磨, 以至于后来无法提笔洒墨, 所以他的艺术生涯集中而短暂。从髡残的绘画作品和题画诗来看, 都非常明显地表现出禅宗思想对他的深刻影响。下面笔者试从髡残的笔墨入手阐释其禅法对画法之影响。

  一、髡残的笔墨观及笔墨特点

  髡残的笔墨技法是在师法各家之长后又自立门户。他临摹了众多名家的大作, 直接地证据如《仿王蒙山水图》 (北京市文物局藏) 、《仿董华亭仙掌图》 (上海文物商店藏) 、《仿大痴设色山水图》 (上海博物馆藏) 等??杉? 髡残学画善于师法古人, 他在《四景山水册·春景》中题跋云:“画必师古, 书亦如之, 观人亦然, 况六法乎?”[2]63但髡残在学习前人画法技巧方面, 并不是一味亦步亦趋地模仿沿袭, 步人后尘, 而是博采众长, 兼收并蓄。髡残在《仿王蒙山水图》中题跋云:“若先有成法, 则塞却悟门矣。古人学道, 先从死里求活, 所谓绝后再苏, 欺君不得此也。”[3]224在《绿树听鹂图》 (上海博物馆藏) 中同样提倡:“虽于古人窠窟出, 却不于窠窟安身, 精劲之中, 发以秀媚, 广大之中, 出其琐碎, 备尽生物之妙。”[4]89髡残在1667年所作《仿董华亭仙掌图》上题跋曰:“春日偶忆华亭仙掌图, 变其法以适意也。”[5]236这幅画虽用董法, 又不失自家本色??杉? 髡残在对待继承传统的问题上是反对东施效颦、泥古不化之弊的。

  髡残善用渴笔, 笔法天真拙朴、苍劲浑厚??时? 又称“干笔”或“秃笔”, 指作画时用枯笔蘸少量墨水挥写之绘画技法, 由于笔中的水分含量少、笔锋干涩, 行笔过快或过慢都会影响画面效果, 因此这种笔法不易驾驭, 这需要画者具备扎实深厚的绘画功力。清代周亮工在《读画录》中评价髡残云:“人品笔墨俱高人一头地。”可见周亮工对髡残的人品和笔墨造诣都非??隙?。

髡残禅法对画法的影响分析

  可以通过考察髡残具有代表性的作品来对其笔墨特征进行分析。如现藏北京故宫博物院的《层岩叠壑图》, 是髡残1663年所画。该图不论是前景的茅亭、树石、峭壁;中景的寺庙、山路、河水;还是远景的云海、高岭, 都以渴笔画出, 特别是山石上的纹理多以干笔皴擦、浓墨点苔, 皴法以披麻皴和解索皴为主, 线条粗短细碎, 层次繁密丰富, 用笔运墨自由奔放, 苍劲中蕴浑厚, 繁密中有通透。髡残的绘画技法, 深受王蒙的影响。作为“元四家”之一的王蒙, 其画风一直受到后学的推崇和模仿, 髡残就是其众多的追随者之一。如髡残的《奇石图》 (日本桥本末吉藏) , 石头长相似石非石, 甚是奇特, 整幅画用渴笔干皴而成, 古朴自然、苍劲浑厚?;杏绪詹凶蕴庠?“我说我法, 尔点尔头, 玲珑一片, 几历春秋。”[6]11“我说我法”表露出髡残自出机杼的笔墨观, 这和石涛的笔墨观极其相似, 都反对因循守旧, 主张大胆创新、我行我素, 这与其“变其法以适意”的思想是一以贯之的。髡残作画并不拘于笔墨技巧的形式, 而是根据不同情况采用不同的笔墨语言, 他以简练奔放、恣意挥洒的笔墨, 表现出气韵生动的效果。联系髡残在《松岩楼阁图》 (1667年, 南京博物院藏) 中的题跋:“禅须悟, 非功力使然, 故元人论品格, 宋人论气韵, 品格可学力而至, 气韵非妙悟则未能也。”[2]107由此话可知“气韵”的难得以及禅悟与“气韵”妙不可言的关系。“气韵”一词当指南朝谢赫在其《画品》中提出的“六法”论的内容, 此“六法”内容为:传移模写, 经营位置, 随类赋彩, 应物象形, 骨法用笔, 气韵生动。谢赫的“六法”论是对中国古代绘画实践的系统总结, 是一个较完备的绘画理论体系, 后世画家把“六法”作为衡量作品笔墨高下的重要标准, 宋代画史评论家郭若虚在其《图画见闻志》中说:“六法精论, 万古不移。”[6]97此话虽是溢美之言, 但也可想象谢赫“六法”论影响之大。六法中“传移模写”指通过临摹他人作品以掌握绘画技巧的方法;“骨法用笔”指用笔的艺术表现力;“经营位置”指构图安排;“随类赋彩”指着色要分类别、分季节, 甚至要根据不同物象的特点进行上色的方法;“应物象形”指对物象特征的把握能力;“气韵生动”是指作品所表现的一种生动的气度韵致, 是具有生命活力的内在精神。“气韵生动”是绘画中的最高境界也是对作品最高的要求。“六法”是一个互相联系的整体, 其他几法则是达到“气韵生动”的必要条件。所幸的是髡残妙悟了六法精要, 他曾在《物外田园书画册》中题跋曰:“残僧本不知画, 偶因坐禅后悟此六法, 随笔所止, 未知妥当也, 见者喝棒。”[7]290可见, 髡残是在坐禅时偶然开悟, 是在坐禅中以禅心悟到了画理, 并把禅理与画理有机地融合在一起。现藏于苏州博物馆的《溪桥策杖图》, 是1669年髡残为好友青溪所作?;杏猩搅秩? 山林泉石间有一座木桥, 桥上有一头戴斗笠的高士正策杖俯视溪水。此图浅绛设色, 构图巧妙, 别具匠心, 用笔仍是典型的枯笔渴墨法。前景用细笔、远景施阔笔, 形成前实后虚的对比?;猩绞玫髋轳? 近处的树叶、草莽和远处的苔点用沉着厚重的浓墨挥写, 整体给人高古苍郁之感。静谧的山谷与湍急的水流形成动静对比, 策杖高士更衬托出山谷的清音幽韵, 而山谷又衬托出画中人物清雅高迈的风度。

  值得注意的是, 髡残的画多为描绘深山老林之景, 又常见寺庙、高人隐于青峰秀岭间, 也许这正是髡残内心世界在纸墨上的反映, 他向往并追求这种远尘别俗的生活。

  从以上图例分析可知髡残的笔墨语言有以下特点:一是髡残善于渴笔运墨, 常用秃笔皴擦出物象的形态, 再用粗短顿挫、积点成线的方法把不同的物象如树木、山石、云海等微妙地连结, 使物象的形态多变, 质感丰富, 易营造朦胧虚化的视觉效果。二是髡残点苔喜用重墨, 其点形状多变, 有圆有长、有横有竖, 不一而足, 毛笔的中峰、侧峰、藏锋、逆锋、散锋都能成为他点苔的部位, 因此髡残所作点苔毫无呆板教条之感, 总是营造出力透纸背的效果。三是髡残画中罕见界线分明的线条, 随意松活的皴擦点染, 便画面显得生动飘逸又和谐统一, 充满节奏感和韵律感。这种节奏和韵律好似髡残丰富的情绪在画中的映射, 正如清王岱在《酬石溪和尚赠画》中所云:“石公笔墨真离奇, 一石一木匪所思。大者山河撑法界, 小者芥栗藏须弥。胸中本具千丘壑, 不予粉本争起落。”[8]

  二、坐禅妙悟对髡残笔墨语言的影响

  上文提及, 髡残的笔墨观与绘画理念是在坐禅后妙悟所得。他特别强调“气韵”与“妙悟”的密切关系, 在髡残看来, 参禅顿悟禅机与妙悟画理的过程是一样的, “悟”正是禅修与绘画品格之“气韵生动”产生互动的媒介?;勰苋衔抻Ω么游弈钭攀? 一切智慧都以自性而生。顿悟是慧能禅宗修持的根本法门。髡残身为曹洞宗寿昌系的传人, 早年受到临济禅的影响, 既熟悉临济宗禅法又深谙曹洞宗禅理, 其禅学修养高深, 知识渊博, 喜欢无拘无束、自证自悟的参禅方式, 从他的“禅须悟”、“气韵非妙悟则未能”, 可知髡残深谙禅宗顿悟之要旨。实际上, 绘画是髡残体悟禅理的特殊方式, 他始终把绘画与参禅合而为一。

  髡残作为禅宗的后人当然深知其禅法深义, 深知识心见性、认识自我的重要性。髡残认为绘画要达到“气韵生动”的境界, 其诀窍与禅宗修行主张的顿悟一样, 要向内观照, 要用适合自己的方法, 用自己喜爱的方法来绘画。髡残正是以一颗澄明虚静的心来坐禅, 在坐禅中达到物我合一的境界, 把自己的情感融入到青山绿水中, 反过来, 青山绿水使他的心境静如止水, 使他抛开妄想、执着, 作画时能够自然随顺, 画境自然而然也会生动灵明。髡残在《为青溪居士作山水册》 (现藏英国大英博物馆, 1666年作) 中记录了程正揆谈禅论画的要旨:“论画精髓者必多览书史, 登山穷源, 方能造意。”[9]120髡残对程正揆之说是非常赞同的, 他曾游历江南, 特别是黄山之旅, 更是激发了髡残的创作灵感。髡残一方面师法古人, 一方面师法造化, 晚年他因痼疾行动不便, 曾在《物外田园书画册》 (现藏北京故宫博物院) 第三开题跋曰:“我尝惭愧这双脚, 不曾阅历天下名山。又尝惭此两眼钝置, 不能读万卷书, 阅遍世间广大境界, 又惭两耳未尝亲受智人教诲。”表露了其无奈的心情。其《松岩楼阁图》的生动气韵正是髡残的禅悟在翰墨上的体现, 这决不是笔墨技巧的叠加, 而是其禅功与画功融合的体现?;姓嘎栋虢堑拿碛钊缣诳粘鍪酪话? 庙宇四周的袅袅云烟烘托出了寺庙的神秘与幽深, 整个画面如仙境一般似真非真、如梦如幻。这应当是髡残心中的禅意在画境中的自然流露, 画中的禅境自然是髡残坐禅妙悟的结果, 髡残就这样将“禅理”与“气韵”自然而然地圆融在一起。髡残不愧是以禅入画、以画喻禅的高手。清人张庚在《国朝画征录》中对髡残的笔墨语言和作品的意境给予高度评价, 说其绘画:“奥境奇辟, 缅邈幽深, 引人入胜。笔墨高古, 设色精湛, 诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣, 盖从蒲团上得来, 所以不犹人也。”[10]张庚也认为髡残画中的幽深奥境是髡残在坐禅静修之中得来的。髡残非常崇拜同为禅师兼画师的的巨然和尚, 并潜心向他学习, 正如他曾说的那样:“年来学得巨公禅, 草树湖山信手拈。”[11]35他在《溪山闲钓图》中题跋云:“若以荆、关、董、巨四者, 而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前, 谓余不可继迹于后, 遂复沉吟有染指之志。”[11]29他认为巨然是得绘画之心法者, 认为巨然的画是精神与自然的合一, 而髡残自己同样将禅修与绘画融为一体。髡残的画虽然被后人归类为文人画, 实际上其绘画大有超出文人画追求“诗情画意”的境界, 他用绘画的方式参禅悟道, 又把颖悟到的禅理融入绘画当中, 所以他的绘画又充满奥妙幽深的禅意。这也就不难理解他的山水画总是与深山古寺、隐士高人、缭绕云雾、逼人仙气联系在一起了。髡残性格沉静内敛, 少言寡语, 应酬甚少, 这使他能够抛开很多羁绊专心禅修, 正如程正揆说他:“盖自证自悟, 如狮子独行, 不求伴侣者也。”髡残虽然热爱绘画, 但始终把修禅悟道放在第一位, 并且非常勤奋精进, 髡残在《溪山无尽图》中自题云:“残衲住牛首山房, 朝夕焚诵, 稍余一刻, 必登山选胜;一有所得, 随笔作山水数幅, 或字一两段, 总之, 不放闲过。所谓静生动, 动必作一番事业, 端教一个人立于天地间无愧。若忽忽不知, 懒而不觉, 何异于草木?”[11]61-62髡残之所以这样努力, 是因为在髡残的世界里, 参禅与绘画是一回事, 都是为了识心见性, 认识自我。因此说, 髡残一落笔挥毫即是其禅功在宣纸上的体现, 而其禅功又直接对其笔墨语言产生巨大的影响。正如髡残所云:“予因学道, 偶以笔墨为游戏, 原非以此博名, 然亦不知不觉堕其中, 笑不知禅者为门外汉, 予复何辞。”[12]298可知髡残画画是为了聊以自娱, 以这种心态创作自然不会有思想包袱的羁绊, 亦不受条条框框的限制, 更没有功利意味。这也就是为什么髡残摹古而不泥古, 始终保持着独特画风的原因。

  纵观髡残一生, 虽然颠沛坎坷, 痼疾缠身, 但他人格高洁、胸怀博大、超凡脱俗, 对禅宗和绘画表现出极度地虔诚, 他把自己的欢乐和痛苦、喜悦与惆怅都化解到禅修中, 沉淀于绘画上。髡残善用枯笔渴墨, 笔法苍劲, 以浑厚取胜, 他在师法各家之长后又大胆创新、我行我素, 他常常登山临水, 从大自然中吸取灵气, 自成一家。髡残是在坐禅中以禅心悟到画理, 并把禅理与六法精要有机地融合于画作之中。在髡残看来, 参禅顿悟禅机与妙悟画理的过程是一样的。“悟”的终极目标自是识本心、自见本性, 开悟可以说是一个人生命的转折点, 或者说是生命的新起点??虻娜瞬辉倬心嘤谌魏畏ǘ?、名相, 他们经历了心灵的剧变, 他们是自己的主人。髡残以无拘无束、自证自悟的参禅方式, 把参禅与绘画、禅功与画功自然地合而为一。髡残的山水画常见深山古寺、隐士高人, 这也许正是髡残佛性禅心在纸墨上的映射。以禅入画, 以画喻禅, 正是髡残山水画的绝妙之处。

  参考文献

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